SBPH

Em trabalho recente estudamos a importância do quilombo do Leblon para a conquista da abolição da escravatura.¹ Dando continuidade ao trabalho, iniciamos uma investigação mais sistemática sobre o outro lado do quilombo do Leblon, ou seja, sobre as bases de apoio e sustentação do quilombo. De um lado - o lado do quilombo - estudamos a participação do escravo no movimento abolicionista. De outro lado - o lado da sustentação política do quilombo - o que encontramos? Encontramos uma importante intelectualidade negro-mestiça (José do Patrocínio, André Rebouças, Vicente de Sousa, Rui Barbosa e outros) e - em posição estratégica - os artistas de teatro.

Ainda temos muita pesquisa pela frente. Na verdade, podemos dizer que estamos apenas iniciando esta nova trilha de pesquisa. O pouco que já avançamos, contudo, nos permite afirmar com toda segurança que o movimento abolicionista contou com o apoio decisivo dos profissionais de teatro. Não apenas dos grandes atores e atrizes, mas dos artistas de teatro em geral, profissionais das mais diferentes especialidades, algumas até não muito bem vistas socialmente, que giravam em torno dos grandes teatros do Rio de Janeiro do século XIX. Os músicos, os maestros, os cantores, as cantoras, as coristas, os empresários, os cenógrafos e mesmo o pessoal técnico de apoio. Foi, sem dúvida, por intermédio dos profissionais de teatro que a campanha abolicionista pôde finalmente alçar vôo e ganhar popularidade. Com a aproximação do teatro a campanha abolicionista saiu finalmente da esfera político-parlamentar e firmou-se como um movimento verdadeiramente popular e transformador da realidade.

1.A Descoberta da "Fórmula Rossi"

A idéia geral e o esquema básico de atuação dos artistas de teatro no movimento abolicionista - uma fórmula de equilíbrio mágico entre ficção e realidade - surgiu aparentemente no dia 27 de junho de 1870, durante o "benefício" do ator italiano Ernesto Rossi. Hoje os benefícios são raros, mas naquele tempo faziam parte da vida quotidiana do pessoal de teatro. "Benefício" era um espetáculo especial cuja renda revestia em favor de um artista, geralmente a grande estrela, e não da companhia teatral como um todo. Aquele era um benefício de despedida, a última oportunidade de assistir e prestigiar o grande attore Ernesto Rossi no Brasil. O Teatro Lírico Fluminense, no Campo de Santana, transbordava de gente naquela noite , com mais de cinco mil espectadores. Terminada a apresentação, voltam ao palco os artistas brasileiros da companhia Fênix Dramática e, como última homenagem ao grande Ernesto Rossi, libertam em cena aberta uma graciosa menina negra, "uma pardinha de 2 anos de idade", como se dizia na época. A beleza humana da homenagem e a graça inocente da menina parece ter tocado um ponto sensível até então desconhecido do público fluminense. O Teatro Lírico quase veio abaixo de tanto aplauso. Visivelmente emocionado Ernesto Rossi deu alguns passos em direção à platéia e improvisou um pequeno discurso que ficaria gravado a fogo na memória do público presente. O engenheiro negro André Rebouças, pelo menos, parece ter decorado cada palavra. E chegando em casa, naquela mesma noite, foi direto anotar o estranho episódio em seu diário secreto:

...Assisti [...] ao entusiástico benefício do simpático Ernesto Rossi.O mais interessante dos episódios foi a libertação, em nome dele, pelos artistas da Fênix Dramática, de uma pardinha de dois anos de idade. Rossi disse nessa ocasião, muito comovido, entre outras coisas - "Que o nosso bom Imperador não pode fazer melhor que dar liberdade aos escravos. Porque devia ser aquela infeliz -- escrava -- por ter a cor diferente da sua? Que Deus ainda não dissera de que cor eram os seus anjos, que todos os homens eram iguais: negros, brancos ou de qualquer cor. Que a lei de Deus era a fraternidade". ²

Imagine-se o impacto. Na capital do Império escravista, um grande artista internacional, como o "grande attore" Ernesto Rossi, com o Teatro Lírico cheio, a declarar-se abertamente abolicionista, a condenar o racismo institucionalizado e a defender a igualdade fundamental da pessoa humana. O público que acabara de assistir sua última performance artística no Brasil, assistia agora, sentado na mesma cadeira, a uma performance real, a opinião pura e verdadeira do homem e cidadão Ernesto Rossi: "A lei de Deus é a fraternidade", explicava ele para o Teatro Lírico Fluminense. A cena era profundamente humana e performática ao mesmo tempo. Ao mesmo tempo teatral e verdadeira. O público foi levado ao delírio descontrolado de aplauso e lágrimas. "Tudo entusiasticamente aplaudido pelos cinco mil espectadores, que mal continha o grande Teatro Lírico", conforme registrou, sempre preciso nos números, o engenheiro André Rebouças.³

O movimento abolicionista, em 1870, estava apenas começando, mas logo percebeu a importância estratégica dos profissionais de teatro. Estava descoberto o que podemos chamar "fórmula Rossi". Todos parecem ter aprendido a lição e, daí para frente, não houve grande benefício, festa ou comemoração abolicionista que não se encerrasse com a libertação de um ou mais escravos, levando os espectadores ao arrebatamento, às lágrimas e ao convencimento íntimo.⁴

2. "Conferências Abolicionistas"

Primeiro os abolicionistas tentaram se apropriar do teatro como meio de doutrinação pura e simples. Sabemos, por exemplo, que Vicente de Souza, um dos pioneiros do movimento, pronunciou uma conferência no Teatro São Luiz, no dia 23 de março de 1879, sobre o momentoso tema "O Império e a Escravidão".⁵ Dr. Vicente Ferreira de Souza era um dos mais importantes intelectuais negros do século XIX. Baiano de Nazaré das Farinhas, formou-se em Medicina pela Faculdade de Medicina da Bahia. Era também latinista emérito, tendo lecionando a disciplina no Colégio Pedro II, no Rio de Janeiro. Além de lutar pela abolição da escravatura, foi também um dos pioneiros das idéias socialistas no Brasil, fundador e redator dos jornais A Democracia (1890) e A União Federal (1890 - 1891).⁶

Vicente de Souza logo percebeu que apenas discurso intelectual, por melhor que fosse, não seria suficiente para quebrar o gelo secular e atrair público disposto a sentar na platéia e ouvir um longo discurso sobre tema tão árido e espinhoso quanto aquele da problemática da escravidão no Império do Brasil. Valeu a lição do teatro vazio. No ano seguinte, a 25 de junho de 1880, voltou Vicente de Souza ao Teatro São Luiz. Mas agora dentro de um esquema mais amplo, inaugurando a primeira série de conferências abolicionistas promovida pela Associação Central Emancipadora. Desde então, uma "conferência abolicionista" deixou de ser uma mera "conferência" no sentido sem sal e acadêmico que hoje emprestamos ao termo. Era antes um espetáculo teatral, artístico e cultural completo. A conferência doutrinária passou a ser um pequeno detalhe dentro de uma programação muito mais alegre e movimentada. Além do douto conferencista, apresentavam-se também artistas consagrados de teatro e os novos talentos da militância. O jovem Melo Moraes Filho, depois folclorista admirável, e outros jovens abolicionistas, recitavam seus versos revolucionários. Dona Cacilda de Souza, esposa de Vicente de Souza - a primeira mulher negra a participar abertamente das conferências -, cantava ao piano, outros militantes tocavam seus instrumentos. Como resumiu uma das testemunhas-chave do período, "cedo demonstraram os seus sentimentos abolicionistas muitos musicistas". Nas "conferências", ficamos sabendo, ouvia-se boa música popular e erudita, instrumentistas legendários como Arthur Camilo, J.P. Normandia, J.B. Martini, o exímio flautista Couto, o Aliverti, o Horácio Fluminense, o Viriato Figueira da Silva, o Gustavo Faler, o Lopes de Oliveira e muitos outros.⁷

Com as "conferências" estava lançado o movimento popular abolicionista. Sempre ao domingos - e sempre de casa cheia -, elas foram realizadas de 25 de julho de 1880 a 24 de julho do ano seguinte, num total de 43 conferências, proferidas quase sempre por intelectuais negros, como o jornalista José Carlos do Patrocínio, que proferiu nada menos que 18 conferências; Dr. Vicente de Souza, que proferiu outras 17; e Professor Hemetério José dos Santos, também do Colégio Pedro II, que falou, pelo menos, no dia 3 de abril de 1881.⁸ Seja como for, a pesquisa tem tornado evidente que José do Patrocínio e Vicente de Souza sustentaram praticamente sozinhos essa primeira e heróica série de conferências. A partir de então, revelado o bom caminho, muitas outras conferências se sucederão até a abolição final em 1888.

A pressão do sistema escravista contra as "conferências" foi enorme e, por isso, as administrações dos teatros nem sempre conseguiam manter o compromisso e garantir espaço para o movimento, obrigando a constante troca de teatro. Para se ter uma idéia, as conferências começam no Teatro São Luís, como acabamos de ver, depois passam para o Teatro Dom Pedro II, Teatro Ginásio, Teatro Santana, Teatro Recreio Dramático e, por fim, voltam novamente ao Teatro São Luís.

3. "Matinées Abolicionistas"

Um pouco mais tarde, entre 1884 e 1886, a "fórmula Rossi" foi novamente posta em prática, no Teatro Politeama, sob a forma de concorridíssimas matinées abolicionistas. Como as antigas "conferências", as matinées também consistiam de programação extremamente viva e variada, incluindo três momentos distintos: Primeiro, uma abertura solene de orquestra; depois uma conferência grave de propaganda; depois uma representação teatral bem alegre e, finalmente, uma longa sessão de poesias e performances individuais. As matinées eram animadíssimas e atraiam todas as classes sociais, especialmente as menos favorecidas, que só tinham as tardes de domingo de folga.

Das matinées também tomavam parte artistas consagrados e amadores de talento. Dentre os amadores podemos contar Eugênio de Magalhães, famoso por recitar sempre o Navio Negreiro, de Castro Alves, e Dona Luiza Regadas, com sua voz doce, profunda, plena de verdadeiro espírito abolicionista. Dona Luiza Regadas participou de tantos espetáculos, conferências e matinées, tanto cantou pela causa da liberdade que a Confederação Abolicionista - o braço político do quilombo do Leblon - lhe conferiu o inédito e honroso título de "O Rouxinol da Abolição".

4. "Benefícios Abolicionistas"

O benefício de Ernesto Rossi, em 1870, parece ter inspirado também os famosos "benefícios abolicionistas", espetáculos cuja renda revertia não para um ator específico, mas para a libertação de escravos. Os escravos beneficiados eram libertados no final do espetáculo, sempre em cena aberta, ao vivo, levando a emoção do público ao paroxismo.

Ainda ha muito que pesquisar, mas temos hoje uma lista bastante confiável de grandes estrelas que deram "benefícios abolicionistas" e libertaram escravos em cena aberta. Entre as atrizes mais envolvidas com o movimento, uma plêiade de musas inesquecíveis, mulheres tão únicas e poderosas que eram referidas sempre com artigo definido e, às vezes, lhes bastava um único nome ou apelido: a Mossart, a Delsol, a Balbina Maia, a ismênia dos Santos, a Apolônia Pinto, a Helena Cavalier, a Delorme, a Theodorini, a Delmary, a Suzanne Castera - uma francesa de beleza rara e bom tino para os negócios, que dominou o Rio, primeiro, com sua arte de representar e, depois, com o bom gerenciamento de seu elegante bordel -, a isolina Monclar, a Rose Villiot, a Clélia, a Deolinda Amoedo, a Gabi, a Tessero, a Manarezzi, a Leonor Rivero, a isolina Monclar, a Blanche Grau, a Pepa Ruiz e muitas outras.

Além das atrizes, as grandes cantoras, as divas, como a estrela russa Nadina Bulicioff, que ao final de sua temporada no Rio de Janeiro, libertou nada menos que sete escravas jovens em concorridíssimo benefício, com a presença em peso da alta socidade e do próprio Imperador Dom Pedro II.⁹ O diretor italiano Franco Zeffirelli, no filme Il Giovane Toscanini (1988), tenta reconstituir a história dessa incrível tour pela América Latina, em especial a temporada no Rio de Janeiro. No filme, a diva Nadina Bulicioff, interpretada por Elizabete Taylor, tem um escandaloso affaire com o Imperador Dom Pedro II, interpretado por Philippe Noiret.¹⁰

Há referências também a participação de outros artistas estrangeiros, como Giovanni Emmanuel e o tenor Cardinali. Podemos constatar ainda o envolvimento de atores portugueses, como Eugênio de Magalhães, Bernardo Lisboa, Joaquim Maia, Guilherme de Aguiar e Guilherme da Silveira. Ressalta, em especial, a participação ativa dos comediantes brasileiros, como Xisto Baia, Vale, Colás, Martins, Dias Braga, Machado, Peixoto, o artista acrobata Manoel Peri, o empresário Souza Bastos e muitos outros.

Dentre os maestros, contribuíram com a campanha Arthur Napoleão, o negro Henrique Alves de Mesquita, considerado por muitos como "o talento mais original, a organização musical mais completa que possui o Brasil".¹¹ Falam os contemporâneos ainda na contribuição de Bassi, Frederico Mallio, Francisco de Carvalho, Cernicchiaro, Duque Estrada Meyer, Pereira da Costa, Leopoldo Miguez e Tavares Frederico Nascimento.¹²

5. Carlos Gomes e Chiquinha Gonzaga

No tocante aos maestros, menção especial deve ser feita a Carlos Gomes, que desde que voltou ao Brasil, consagrado na grande Europa, tornou-se um exemplo concreto do valor do negro-mestiço brasileiro e, portanto, um dos ícones do movimento abolicionista. No Rio, em São Paulo ou Salvador, os espetáculos em homenagem a Carlos Gomes escondiam quase sempre intenções de propaganda abolicionista. Na noite de 27 de julho de 1880, por exemplo, o espetáculo promovido pela Empresa Lírica do Imperial Teatro Dom Pedro II, em homenagem a Carlos Gomes, terminou com a libertação, em cena aberta, do escravo Julião. O espetáculo foi dos mais comoventes. Julião subiu ao palco vestido de branco, a cor simbólica de Oxalá, sendo conduzido pelas mãos delicadas da famosa cantora lírica Durand. Julião - sabe Deus como - obteve sua liberdade como espetáculo público, em meio ao que foi definido como "ovações delirantes da platéia". As senhoras batiam palmas de pé, jogavam flores no palco e agitavam freneticamente os lencinhos de cambraia e seda. Também no concerto realizado em Campinas, dois meses depois, as homenagens logo se transformaram em festa abolicionista, tendo Carlos Gomes libertado mais dois escravos em cena aberta.¹³

A contraparte feminina de Carlos Gomes foi Dona Francisca Edwiges Neves Gonzaga do Amaral, mais conhecida com Chiquinha Gonzaga (1847 - 1935), primeira compositora e maestrina brasileira. Chiquinha Gonzaga, além de participar de festas, matinées e benefícios, no auge da campanha, chegou a vender suas músicas, de porta em porta, para levantar fundos para a compra de cartas de alforria. Segundo um companheiro da época, o escritor Viriato Corrêa, Francisca Gonzaga compunha polcas, valsas, maxixes, modinhas e canções e saía pessoalmente para vendê-las na rua, batendo de porta em porta. "E o produto da venda ia inteirinho para as associações que libertavam os negros", explicava ele.¹⁴ Outro companheiro da época, o agitador republicano Lopes Trovão, já avançado nos anos, ainda lembrava a jovem e faceira Chiquinha do tempo da militância: "Aquela Chiquinha é o diabo! Foi nossa companheira de propaganda na praça pública, nos cafés! Nunca me abandonou".¹⁵

A escravidão era ainda uma instituição total, penetrando toda sociedade, inclusive o mundo artístico. Muitos escravos eram músicos talentosos e atuavam profissionalmente nos melhores conjuntos musicais da época. Entre os escravos postos ao ganho na vida teatral, havia um flautista extraordinário, famoso na cidade, o José Flauta. Escravos talentosos, criativos e famosos como José Flauta eram raros e podiam proporcionar lucros consideráveis a seus empresários ou donos. Por serem especialmente valiosos tais artistas não estavam à venda nem tinham preço. No auge da campanha abolicionista, contudo, Chiquinha Gonzaga compôs uma de suas mais belas músicas, "Caramuru", e saiu para vende-la de porta em porta, visando exatamente levantar a importância necessária para a libertação do José Flauta, com quem a maestrina já havia trabalhado e considerava um dos melhores instrumentistas da cidade.¹⁶

Chiquinha não só dedicou a música "Caramuru" à Princesa isabel, como, depois da vitória final, em meio a grande festa popular que tomou conta do Rio de Janeiro, compôs um hino para coro e piano intitulado "Hino à Redentora". Apesar de prestar toda homenagem à coragem e ao abolicionismo da Princesa, Chiquinha era republicana de coração, não tardando a dedicar uma outra composição, "Faceira", ao republicano Lopes Trovão.¹⁷

O teatrólogo Geysa Gonzaga Boscoli, sobrinho-neto de Chiquinha, com quem conviveu em família, registrou a verdade e a profundidade do sentimento antiescravista daquela mulher. Chiquinha Gonzaga, na intimidade de sua casa, não admitia nem as chamadas "empregadas domésticas" e preferia fazer ela própria todo serviço da casa. "Por que empregada?", perguntava com irritação. "Vocês não sabem que a escravatura já acabou?".¹⁸

6. O Ator Correia Vasques

No campo artístico, contudo, nada pode se comparar ao envolvimento ideológico e militância concreta do "autor e comediante" - diríamos hoje, humorista - Francisco Correia Vasques (1839 - 1892). Procópio Ferreira (1898 - 1979), embora não tenha conhecido Vasques pessoalmente, conheceu Vasques a lenda que continuava viva nos meios teatrais do Rio de Janeiro das primeiras décadas do século XX. Grande admirador do artista, Procópio recolheu a tradição oral de sua época e nos deixou um depoimento-chave sobre a articulação histórica entre os artistas de teatro, a imprensa popular e o movimento abolicionista. Ficamos sabendo, em primeiro lugar, da grande cumplicidade que unia esses dois militantes negros de sucesso, o ator Correia Vasques e o jornalista José do Patrocínio:

"Como é sabido, o grande ator era íntimo amigo de José do Patrocínio. O negro sublime tinha pelo Vasques um afeto de irmão. Quase todas as noites ia buscá-lo no fim dos espetáculos para com ele, de braço, passar a noite confidenciando, dentro do silêncio. Quando mais fervorosa se tornou a campanha da abolição, Vasques teve uma idéia para ajudar Patrocínio na grande batalha. Consistia no seguinte: - Vasques, aproveitando a sua popularidade, chamaria a atenção pública em lugares de movimento. Pararia, por exemplo, na Rua do Ouvidor com um grupo de amigos. Começaria a falar alto e, como sempre acontece, os curiosos se aproximariam do grupo. Vasques, então, nesse momento, tomaria a ‘sério’ a palavra e diria duas frases a favor da abolição".

Procópio Ferreira, ao relatar o que ouviu e aprendeu sobre o ator Vasques, faz uma ponte entre o tempo da militância abolicionista e o presente do leitor. Por intermédio de Procópio temos a informação interna, a conversa quase secreta das coxias, os bastidores do teatro do seu tempo. Podemos, inclusive, considerar a motivação íntima, a dedicação sem limite e a importância desses ativistas de primeira hora:

"Durante meses a fio, as horas vagas do cômico, foram ocupadas nesta tarefa pelas ruas, nos cafés, em toda a parte enfim onde houvesse multidão. Essas orações de Vasques por fim já eram procuradas, porque o eminente ator, dispondo de uma verve bizarra, dizia o assunto sério com a sua personalidade de cômico. O encanto dos ouvintes tornava-se indescritível, dando assim mais força e prestígio à causa, porque Vasques era, sobretudo, uma figura respeitadíssima".¹⁹

Correia Vasques, além de apresentar-se como ator nas performances de rua, conferências, matinées e benefícios, ainda escrevia uma coluna semanal na Gazeta da Tarde, o jornal de José do Patrocínio e, como vimos em trabalho recente, órgão oficial do movimento abolicionista radical e base de apoio ao Quilombo do Leblon e outros quilombos abolicionistas espalhados pelo Brasil.²⁰

A coluna do Vasques, "Cenas Cômicas", era uma das principais atrações do jornal de Patrocínio e foi publicada de 1883 a 1884. O título da coluna - "cenas cômicas" - não deve nos enganar. Vasques colunista, como Vasques ator, fazia graça ao mesmo tempo em que falava sério e fazia revolução. Já na República, Vasques escreveu duas corajosas cartas públicas ao todo-poderoso General Floriano Peixoto, em defesa de seu amigo José do Patrocínio que, juntamente com outros agitadores abolicionistas e republicanos, fôra desterrado para a remota e insalubre vila de Cucuí, naquele tempo, um lugarejo perdido no meio da floresta amazônica. Em defesa do companheiro abolicionista, Vasques enfrenta o general e novo regime de peito aberto, lembrando como ponto-de-honra sua profissão de ator e sua participação na campanha abolicionista, ao lado de José do Patrocínio:

"Chamo-me Francisco Correia Vasques; tenho 53 anos de idade; sou viúvo e moro à Rua Evaristo da Veiga n.31. Não tenho política".

[...]

"Sou ator desde 1856. Dizem que faço rir na comédia, chorar no drama e que finjo de tenor nas operetas. Tenho escrito alguns trabalhos para o teatro e já fui folhetinista da Gazeta da Tarde".

"Fiz conferências sobre a escravidão e em quase todas as matinées que se realizaram nessa época eu recitei versos de pé quebrado, porém da minha lavra". ²¹

Além do ator Vasques, que era um dos artistas mais populares da época, não podemos deixar de mencionar também artistas menos conhecidos, batalhadores mais modestos e hoje ainda mais esquecidos que as grandes estrelas. O autor, ator, poeta, romancista e animador cultural avant la lettre, Francisco Moreira de Vasconcelos, por exemplo, "mambembava" (a expressão é da época) no interior das províncias representando os dramas abolicionistas de sua autoria, "O mulato" e "Preto Domingos". Apesar de não dominar o espaço mais cosmopolita da capital, Moreira de Vasconcelos, na opinião de muitos militantes abolicionistas, "foi [...], dentre os homens de teatro, quem mais persistentemente se preocupou com a escravidão".²²
Como acabamos de ver, a pesquisa sobre a participação dos artistas de teatro no movimento abolicionista está apenas começando e a realidade não cessa de nos surpreender a cada passo. Em conclusão parcial, contudo, queremos reafirmar que esta participação não foi apenas episódica, curiosa ou folclórica, como parece sugerir a historiografia presente, mas essencial e estratégica para a popularização e vitória final do movimento abolicionista no Brasil.

Notas