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Este trabalho deriva de resultados preliminares da pesquisa em desenvolvimento sobre obras de Cândido Portinari com temas de crianças e futebol. Optou-se por procurar nas obras do pintor a representação de crianças brincando em movimento, mas como o conjunto da obra de Portinari é extenso, foi feito um recorte por uma atividade específica, que fosse representativa da cultura popular brasileira e que se tornou comum e apreciada por amplas camadas sociais no Brasil: o jogo de futebol. Como fontes iniciais da pesquisa foram localizadas 18 obras do autor sobre este tema, produzidas no período de 1933 a 1958, o que proporcionou a centralidade da pesquisa num período definido, possibilitando uma análise da produção de Portinari nessa época.

A Iniciativa de pesquisar este tema começou a delinear-se após o contato com obras de Portinari da série “Meninos de Brodósqui”, desenvolvidas a partir de 1946 por este artista. A partir dessa busca por obras que retratassem o universo infantil na produção do artista, tentando refinar a procura por um tema de pesquisa, optou-se por procurar, nas obras do artista, a representação de crianças brincando em movimento, dessa forma a escolha pela figuração de jogos foi decisiva, mas como a obra de Portinari é bastante extensa, foi feita ainda outra opção por um jogo específico, muito presente na cultura brasileira, de características que se tornaram muito populares ao longo do tempo em nosso país, a ponto de ser transmitido às crianças, que o transformaram em uma brincadeira que pode ser considerada universalizada no meio infantil brasileiro, e que é popular entre todas as camadas sociais no nosso país: o jogo de futebol. Procurar dar conta de aspectos relativos a esta problemática torna-se assim um dos objetivos buscados na pesquisa relativa a este tema. Apesar desses objetivos originais continuarem como elementos centrais da pesquisa ora em andamento, à medida que novas leituras sobre o artista foram sendo realizadas, passamos a considerar também o seu posicionamento político-social bem como a aceitação que sua obra passou a ter, historicamente falando, como representação se não oficial, no mínimo “oficiosa” da arte brasileira da época, levando-se em conta o relativo sucesso que o artista teve junto aos meios empresariais e governamentais dessa fase da história do Brasil. A visão de Portinari como artista oficial se não de um regime, pelo menos de um governo (Governo Vargas), foi muito contestada, tanto na crítica de arte como mais tarde na academia. Na crítica de arte podemos citar a defesa de Portinari feita por Antonio Bento:

Uma das críticas contundentes em relação a Portinari – até hoje com repercussão negativa – é a que o colocava como artista do establishment, ou seja, na posição de pintor oficial. Acusavam-no de ter realizado decorações murais para o Ministério da Educação, hoje Palácio Gustavo Capanema, no Governo de Getúlio Vargas. Buscavam assim torna-lo antipático aos olhos do público. O regime do Estado Novo era de fato antidemocrático. Mas Portinari foi chamado a fazer aquelas decorações não em decorrência de suas posições políticas – ou de sua filiação ao regime então vigente – mas em virtude de suas habilitações profissionais. Tornara-se na época o nosso único pintor moderno capaz de executar satisfatoriamente, em afrescos, as pinturas murais que lhe foram encomendadas. Carlos Lacerda, então um jovem político de extrema esquerda – e por isso insuspeito -, afirmou em 1940 que Portinari não era “um pintor oficial”. Sua observação, além de isenta, foi absolutamente correta. No seu conjunto, a obra portinariana era a de um artista preocupado com os problemas sociais; portanto, a antítese do rótulo que lhe tentaram impor. (...) Quem conhece a história da arte sabe que sempre coube aos governantes (potentados, tiranos, dignitários, reis, ministros e príncipes), como agora também incumbe aos burgueses (banqueiros, industriais e executivos diversos), o exercício do mecenato. Foi o que aconteceu na Grécia, no Egito e na China de outrora e, mais tarde, na época dos papas, doges e príncipes renascentistas. Depois vieram outros mecenas, dotados igualmente de poderes absolutos, como aconteceu na França de Luís XIII, de Luís XIV e de Napoleão. Dom Pedro II foi, por sua vez, um mecenas paternalista no cenário do Brasil de seu tempo. Protegeu Carlos Gomes, Pedro Américo e tantos outros artistas de nosso período imperial. Pagava-lhes ou fazia com que lhes pagassem as bolsas de estudo no exterior. (...) Não é meu propósito estender-me em outros comentários políticos. Quero apenas reafirmar que Portinari não era um artista oficial. Executou suas decorações murais por influência pessoal e direta de Capanema, o que não autoriza os que tentavam denegrir sua imagem diante da opinião pública. (BENTO, 2003; pgs. 293-296).

No nível da academia, um dos trabalhos mais conhecidos sobre o significado do conjunto da obra de Cândido Portinari é o de Annateresa Fabris, “Portinari, Pintor Social”, onde a autora faz uma análise da importância do Pintor no cenário nacional das artes plásticas, buscando desmistificar as idéias preconcebidas sobre ele e sua obra. Quanto à crítica feita a Portinari sobre a “oficialidade” de sua pintura, esta autora diz o seguinte:

Ter trabalhado para o governo Vargas parece constituir um handicap para certos setores da crítica mais recente, que se prendem ao fato em si, sem procurar indagar quais as relações de Portinari com o modelo getulista. (...) A figura do “pintor oficial” parece ter-se cristalizado de tal forma para esses setores da crítica que, mesmo obras anteriores e posteriores aos trabalhos feitos para o governo, são vistas a partir dessa óptica. È o caso de Café, em que Carlos Zílio já vê a tipificação duma estética oficial. No artigo “A Querela do Brasil”, apesar de não se referir especificamente a Portinari, Zílio reproduz Café com a legenda “a influência do dirigismo”. A partir disso, é possível localizar no artigo qual o papel de Portinari no contexto da arte brasileira, Zílio situa nos anos trinta o interesse por uma arte genuinamente brasileira, caracterizada por formulações nacionalistas. (...) Do que se depreende que Portinari teria veiculado uma imagem estereotipada da realidade brasileira, de acordo com o modelo desenvolvimentista e aglutinador fornecido pelo governo. (...) Se esse tipo de visão não é satisfatória em seu esquematismo, pode-se propor o enfoque do “oficialismo” de Portinari a partir de um outro ponto de vista. Pode-se tentar ligar a imagem do “pintor oficial” à imagem do “pintor moderno”, isto é, pode-se tentar demonstrar a apropriação de Portinari, quer por parte do governo, quer por parte da intelectualidade modernista, objetivando veicular determinadas idéias. É a fama de “pintor moderno” que leva Portinari à posição de “pintor oficial”. O artista é convidado por Gustavo Capanema graças ao prestígio internacional de Café, e esse fato não é irrelevante numa época como a década de 30, em que o Brasil estava empenhado num processo de modernização. Arte moderna para um país moderno. Arte reconhecida internacionalmente para um país em busca de reconhecimento internacional. (FABRIS 1990; pgs. 29-31).

Num certo estágio da pesquisa, foi necessária uma base mais elaborada sobre a biografia do artista e principalmente, sobre o contexto histórico da confecção da sua obra, assim localizamos Portinari com um aluno da grande academia artística de sua época: a escola nacional de belas artes do Rio de Janeiro, o que significa que, como muitos artistas de sua geração, Cândido também teve uma formação inicial no academicismo, suas obras do início de carreira revelam isso, como outros artistas, Portinari teve a oportunidade de viajar e estudar na Europa, por volta da década de 1920, tendo contato assim com a vanguarda artística da época. Dessa experiência resultou a vontade de pintar as coisas do “seu Brasil”, ou seja, a representação artística do que ele conhecia em seu país, daí talvez a ênfase dada em alguns momentos, em cenas da sua infância, da sua cidade natal, mas principalmente desta forma, numa figuração das manifestações populares da cultura brasileira:

Apesar de eu ter sangue de gente de Florença, cidade que Romain Rolland diz: - “... febril, orgulhosa... onde cada um era livre e onde cada um era tirano... onde era esplêndido viver e onde a vida era um inferno...”, eu me sinto um caipira. Daqui fiquei vendo melhor a minha terra – fiquei vendo Brodósqui como ela é. Aqui não tenho vontade de fazer nada. Vou pintar o Palaninho, vou pintar aquela gente com aquela roupa e com aquela cor. Quando comecei a pintar, senti que devia fazer a minha gente e cheguei a fazer o “baile na roça”. Depois desviaram-me e comecei a tatear e a pintar tudo de cor (...) A paisagem onde a gente brincou a primeira vez e a gente com quem a gente conversou a primeira vez não sai mais da gente, e eu quando voltar vou ver se consigo fazer a minha terra (...) Tenho saudades de Brodósqui – pequenininha, 200 casas brancas de um andar, no alto de um morro espiando para todos os lugares... com a igreja sem estilo com uma torre no centro e duas pe3quenas dos lados... com o altar que eu fiz... e Santa Cecília (...) (PORTINARI, 1979; pgs. 6 e 7).

De resto, este foi um tema constante de vários artistas e pensadores da época, representações não só artísticas, mas também reflexões filosóficas e científicas, e no caso das artes, não só no campo das artes visuais como também da música, teatro, etc. Ou seja, o chamado modernismo brasileiro ficou prenhe da cultura popular de nosso país, e nesse sentido, Portinari talvez seja o mais representativo dos artistas plásticos a retratar a cultura brasileira de sua época em suas obras. Um dos possíveis aspectos curiosos das obras da série “Meninos de Brodósqui”, de Portinari, é o fato de que, realmente sendo representações de lembranças da infância do artista. Nascido em 1903, as figuras dos meninos aparentemente parecem ter entre cinco e dez anos de idade, o que denotaria o tempo desta infância representada por volta de 1910, um momento histórico em que possivelmente o futebol ainda estava se popularizando em nosso país, pois segundo alguns autores, esse esporte, introduzido no Brasil como prática desportiva de elite ao final do século XIX e início do XX, ao longo das três primeiras décadas do século passado passou por um processo de popularização, ou seja, começou a fazer parte do que se denomina “cultura popular”. Nesse sentido, é interessante observar como o futebol se popularizou, não só no Brasil, como em outras partes do mundo:

Por outro lado, o futebol praticado na maior parte do mundo é um jogo muito simples e, de todos os pontos de vista, o mais democrático. Conhecido como “o esporte do povo”, é jogado principalmente pelas classes mais populares da sociedade, muitas vezes por praticantes de famílias pobres, cujo talento pode levá-los à fama e à riqueza. (...) no futebol, mesmo profissional, os atletas não precisam ser gigantes ou avantajados fisicamente; é um jogo em que os franzinos podem levar vantagem sobre os grandes e poderosos. De fato, muitos dos grandes craques do futebol não têm mais que 1,80 m de altura e, apesar de a maioria possuir coxas e pernas musculosas, muitos parecem ser relativamente fracos. (...) O futebol é acima de tudo um jogo de habilidade, em que a regra principal é não tocar a bola com a mão, exceto o goleiro. (...) É um jogo de fácil organização, já que pode ser praticado sobre qualquer superfície, em quase todas as condições meteorológicas, e com o mais simples dos materiais. (...) o futebol baseia-se na espontaneidade, e não em jogadas ensaiadas: a sobrevivência virtuosística do moleque de rua. (MURRAY, 1998; p.17).

A parir dessa constatação, uma das coisas que se pretende é procurar as relações possíveis entre as expressões dessa cultura popular concernentes ao futebol, no intervalo de tempo das décadas de 1930 a 1950, e o estudo das produções artísticas de Portinari sobre este tema, ao longo do tempo. Enfatizando questões colocadas na inserção da obra do artista, talvez numa busca do mesmo por uma representação da cultura popular neste aspecto específico. A pesquisa terá como ponto de partida dezoito produções já catalogadas do artista nesta temática, que cobrem o tempo entre 1933 e 1958: três obras com o título “Jogo de Futebol em Brodowski” de 1933; “Futebol” de 1935; “Jogando Futebol” e “Praça de Brodowski” ambas de 1939; “Futebol” de 1940; “Futebol” de 1941; “Brodowski”, três obras com o título “Meninos Brincando”, duas obras com o título “Futebol em Brodowski”, quatro obras com o título “Futebol”, todas de 1958. Como suporte está se buscando trabalhar com uma metodologia baseada na pesquisa com imagens e representações dos trabalhos de Portinari relativos ao tema, bem como em pesquisa bibliográfica sobre as diversas interpretações do significado da obra do artista e também de bibliografia sobre a cultura brasileira na época do modernismo.

A importância do trabalho desse artista para a cultura brasileira é algo reconhecido já há bastante tempo, realizar uma pesquisa sobre um dos aspectos da sua produção artística pode ser um fator que auxilie no processo de conhecimento sobre a sua obra, no contexto desse tema específico, é importante frisar que Portinari possivelmente foi um dos primeiros artistas brasileiros a retratar o jogo de futebol, nesse contexto, ao longo do desenvolvimento da pesquisa, viu-se a importância de conhecer mais profundamente a obra do artista, levando em conta a sua formação artística, intelectual e no caso de Portinari, também a sua opção política pessoal, um dos fatores fundamentais que o levam a priorizar a representação de problemas sociais que denunciam a situação dos brasileiros mais carentes de sua época, bem como a cultura popular que é na visão do artista, produto e usufruto desses mesmos brasileiros figurativamente representados por ele. Assim de um recorte mais especializado (a representação do jogo de futebol de crianças), está se tentando desenvolver a pesquisa para uma reflexão mais ampla sobre a obra do artista.

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